„Ich versuche immer, meinem inneren Ohr zuzuhören, in Bezug auf das, was man in einem Film zu hören erwartet. Wenn ich einen Film das erste Mal sehe, schaue ich ihn mir ohne jegliche Musik an. Ich lasse meine Augen und Ohren aufweichen und achte nur darauf, etwas zu hören“, beschreibt Simonsen im Interview mit "Pop Disciple" seine musikalische Herangehensweise an ein Filmprojekt. „Ich weiß nicht genau, wie ich es erklären soll, aber ich halte nach Ideen und Inspiration Ausschau. Mein Hirn verbindet die Punkte zu all den Dingen, die ich je gehört habe, so dass es durch Assoziation etwas wachruft. Ich bin mir nicht wirklich sicher, wo all das herkommt, aber ich denke, es war Philip Glass, der sagte: ,Schreiben handelt davon zuzuhören.‘ Ich bin davon wirklich überzeugt. Ich versuche stets, eine Empfindung dafür zu entwickeln, was ich würde hören wollen, wenn ich im Kino sitze und mir einen Film ansehe.“ 

„Es stellt so ziemlich eine Rückkehr zu meinen Wurzeln dar“, erklärt Simonsen, „sitzen und improvisieren, um es emotional und karthagisch zu machen. Ich habe im Voraus nichts skizziert und bin auch nicht aus einer intellektuellen Perspektive darauf gekommen. Es begann damit, ein Gefühl während der Aufnahme zu verfolgen.“ 

„Von klein auf war ich ein Fan von Filmmusik, von der ,Spiel mir das Lied vom Tod‘-Musik von Ennio Morricone oder vom ,Star Trek‘-Soundtrack wurde ich regelrecht angefixt. Als ich mir dann Anfang der 80er Jahre die sehr subtile Musik der Filme von Rainer Werner Fassbinder genauer anhörte, stellte ich fest, dass das eine Art der Filmmusik ist, die auch ich mit meinen musikalischen Mitteln schaffen könnte“, berichtet Zerlett im Interview mit Florian Allgayer für W&V über seinen Einstieg in die Filmmusik. „Ich bin nicht sehr gut darin, Dinge nachzuspielen oder zu reproduzieren. Ich bin, ehrlich gesagt, kein besonders guter Musiker. Also habe ich aus der Not eine Tugend gemacht und einfach selbst Stücke komponiert, die ich dann auch spielen konnte. Einer meiner musikalischen Mentoren war der Anfang letzten Jahres verstorbene legendäre Kölner Schlagzeuger Jaki Liebezeit. Er sagte mir mal: Wichtig beim Musik machen ist nicht das Spielen, sondern das Zuhören. Und das lässt sich übertragen aufs Filmemachen: Selbstverständlich ist es wichtig, auf die Dialoge der Schauspieler zu hören, aber am wichtigsten ist das Zuschauen.“ 

„Ich suche nicht nach Skandalen, wirklich nicht. Mich interessieren Herausforderungen, auch solche, vor denen ich mich ein wenig fürchte. Oft stellen gerade diese Rollen auch eine Herausforderung für das Publikum dar“, beschreibt Dafoe im Interview mit dem Lufthansa magazin seine Rollenauswahl. „Bei ,Antichrist‘ war mir klar, dass das ein harter Film sein würde. Doch ich fand ihn wunderschön und dachte nicht, dass er jemanden verstören könnte, und an ,Die letzte Versuchung Christi‘ bin ich ähnlich naiv herangegangen.“ 

„Ich sehe da durchaus Verbindungen – jedenfalls wenn man so malt, wie es mir für diesen Film beigebracht wurde: Du setzt mit Farbe eine Serie von Markierungen. Diese Striche beziehen sich aufeinander – und doch hat jeder seine eigene Integrität. Es ist deshalb nicht unbedingt klar, wohin die Zeichen führen. Aber es wird etwas anderes geschaffen, eine Bewegung, ein Eindruck, jedenfalls etwas Neues.“ 

„Hatte Barry,Zulu‘ 1964 noch mit Sprechchören schwarzer Krieger untermalt, die beängstigend auf ihre Schilde schlagen, und das britische Regiment aus dem männerchorverliebten Wales ein Volkslied zurück schmettern lassen, entdeckte er nun die Üppigkeit: Seine Filmmusiken schwelgten in gedehnten Streichern, elegischen Bläsern, erstickten gelegentlich darin“, bemerkte Hellmuth Vensky in seinem Nachruf auf den 2011 verstorbenen Komponisten auf zeit.de. „Barry hatte mit seinen coolen Soundtracks der Bond-Ära den Filmen seinen akustischen Stempel aufgedrückt – nun drohte er in der Vielzahl der Spät-, Neo- und Pseudoromantischen Hollywood-Tonsetzer unterzugehen. Dabei passte er in den besseren Fällen lediglich seine Komponierweise dem größeren Bogen der Filme an, den cineastischen Landschaftsmalereien ,Der mit dem Wolf tanzt‘ oder ,Jenseits von Afrika‘ etwa, dem Unterwasserdrama ,Die Tiefe‘ (1977) oder der Science-Fiction-Odyssee ,Das schwarze Loch‘ (1979).“ 

Playlist #279 vom 10.11.2019 (1960 - 1976)

Playlist #280 vom 24.11.2019 (1977 - 2001)

„Jeder Komponist und im Grunde jeder Künstler wird ständig mit Ablehnung konfrontiert. In meinem Fall besteht diese Form davon darin, dass ich Demos oder Stücke schreibe, um an einem Projekt beteiligt zu werden, nur damit mir gesagt wird, dass es nicht läuft. Die Gründe dafür haben meist nichts mit mir persönlich zu tun, auch wenn es verführerisch ist, es persönlich zu nehmen, Ablehnung mit Versagen gleichzusetzen“, erklärt Wintory auf seiner Bandcamp-Seite zum Album. „Indem meine Karriere trotzdem voranschritt, dämmerte es mir, dass Ablehnungen eine viel bessere Umschreibung einer Möglichkeit waren. Und als ich zurückblickte, realisierte ich, wie viele Möglichkeiten ich gehabt habe! Es machte nichts, dass so viele nicht funktionierten. 100% der Musik auf diesem Album war für den Müll. Das meiste davon sind abgelehnte Stücke, aber auch Stücke für gescheiterte Projekte und auch von einigen, bei denen ich mittendrin gefeuert worden bin. Am Ende hoffe ich, dass ihr es liebt und es eine Erinnerung daran ist, dass Ablehnung keine Niederlage bedeutet, sondern tatsächlich seltsamen Spaß und Bekräftigung bedeutet.“ 

„Es ging um emotionale Inhalte im Vergleich zu dramatischen Inhalten. Am Ende musste die Musik den Ort, die Nachtfackeln und den Kontrast von Licht und Dunkelheit einbeziehen. Und die Frage, die du beantworten musst, lautet: Soll es beängstigend sein, soll es intensiv sein oder soll es dystopisch schön sein? Mendes wollte immer dystopisch schön sein, und so wurde daraus die Frage: Wie klingt das?“ 

„Indem sie ‚Little Women‘ für die Leinwand adaptierte, hat sie die Erforschung vom Ende der Unschuld, die Entdeckung der Liebe und den notwendigen Kampf der Frauen um ihre Unabhängigkeit weiterentwickelt“, fügt Desplat zur Zusammenarbeit mit Greta Gerwig hinzu. „Um das Leben dieser vier jungen Mädchen auf ihrem Weg zum Erwachsensein einzufangen, habe ich es in die vier Hände zweier Pianisten gelegt. Sie werden unterstützt von einem Kammerorchester, das uns in der intimen Welt dieser ‚kleinen Frauen‘ hält.“ 

„Wir wollten mit dem Score Themen der Schuld und des Verlustes erforschen und mit der Musik die Art und Weise reflektieren, wie eine Tragödie eine Familie auseinanderreißen kann“, erklärt der Komponist. „Wenn Besucher aus einer anderen Welt in Gestalt fremdartiger Lichter erscheinen, haben wir avantgardistische Vocals verwendet, um ein Gefühl von Terror und Mystery hervorzurufen, während sie auf einen sehr menschlichen Aspekt in diesen außerirdischen Eindringlingen hinweisen. Als die wahren Absichten der Aliens entschlüsselt sind, werden die Vocals zu himmlischen Chor-Texturen transformiert und das Orchester nimmt größere Ausmaßen an. Wir wollten diesen Kontrast im musikalischen Stil und der Instrumentation, um eine wichtige Veränderung in der Geschichte zu signalisieren, während sich starke emotionale Themen als roter Faden durch den Film ziehen.“ 

„Das Film-Business ist ein Kompromiss, und du kannst ihm nicht entkommen. Ich muss das akzeptieren. Normalerweise höre ich mir meine Musik tausendmal an, nachdem ich sie aufgenommen habe. Dann höre ich sie nicht mehr, bis ich den Film im Fernsehen sehe. Manchmal finde ich die Musik, wenn ich sie auf diese Weise wiederhöre, gut, manchmal aber auch schlecht, und das entmutigt mich“, erklärte Philippe Sarde 1987 in einem Interview mit Marco Werba. „Meistens verliebe ich mich aber in die Musik, die ich schreibe, oder auch nur in die Idee von dem, was ich schreiben soll. Ich fürchte mich manchmal vor mir selbst, weil, wenn ich das, was ich für einen Film geschrieben habe, negativ bewerte, dann habe ich nicht mehr die Energie weiterzumachen. Die Filmindustrie steckt voller Fallen, alle eine nach der anderen. Man muss wissen, wie man über sie hinwegspringt. Das hört sich verrückt an, ist aber die Wahrheit. Je mehr man das realisiert, desto öfter versucht man es und hält sich davon fern. Für Filme zu arbeiten ist beängstigend – wenn du nicht bereit bist, das zu tun, solltest du besser im Bett bleiben.“ 

Playlist #284 vom 19.01.2020:

Playlist #285 vom 02.02.2020:

„Der Komponist kann zu eine bestimmten Maß alles tun, was er für richtig hält, aber der Schatten von John Barry liegt sehr weit über der ganzen Sache, was das Herz der Sache angeht“, reflektiert Arnold in dem selben Interview seine Arbeit an dem James-Bond-Franchise. „Er kreierte musikalisch den Sound von James Bond, und so ziemlich jeder Komponist, der an den Filmen arbeitet, ist sich dessen sehr bewusst, und wir ziehen gemeinschaftlich den Hut, um sein kreatives Genie zu würdigen.“ 

„In zahlreichen Reden und Präsentationen wird schließlich jene Diversität gefeiert, gefordert und angemahnt, die auf der Nominierungsliste nach wie vor nicht recht vorhanden ist - viele Performances, die das zum Thema machen, wirken allerdings künstlerisch banal, die pflichtschuldigen Hinweise angstgetrieben, die entsprechenden Witze unlustig und verkrampft“, resümiert Tobias Kniebe auf sz.de. „Hollywood setzt sich inzwischen selbst so sehr unter Druck, an der Spitze des gesellschaftlichen Fortschritts zu marschieren, dass die neue Invasion der internationalen Filmemacher nur guttun kann. Sie bringen Diversität mit, das sowieso - aber eben auch ganz andere Perspektiven, einen anderen Humor und eine andere Gelassenheit.“ 

„Ich fand es besonders inspirierend, das maritime Thema der Geschichte von zwei Seiten zu illuminieren: Die eine Seite handelt von großen Wellen und der melancholischen Sehnsucht nach fernen Häfen, die von symphonischen Streichen untermalt wird; die andere Seite spricht die Sprache der Matrosen und einfachen Leute und wird durch ein Folk-Trio verkörpert. Diese Mischung verleiht dem Score einen ziemlich einzigartigen Charakter – und experimentiert dabei mit der Mixtur der beiden Genres in bedeutenden Momenten der Geschichte.“ 

„Nachdem ich das Drehbuch gelesen hatte, wusste ich, dass es ein spezielles Projekt sein würde, weil es all die Dinge hatte, die ich in meinen Lieblings-Geschichten und -Filmen schätze - eine komplizierte Romanze voller Freude und Herzschmerz, Figuren, denen wir von ihrer Kindheit bis zum Erwachsenenalter folgen, und ein Gefühl von Nostalgie, mit denen wir uns an die fröhlichsten Momente unserer Vergangenheit erinnern. Da die Geschichte in den 60ern, 70ern und 80ern spielt, wollte ich dem Score zeitweise ein klassisches Feeling verleihen, mit dem gelegentlich auf die harmonische Sprache hingewiesen wird, die zur Zeit des Goldenen Zeitalters in Hollywood beheimatet gewesen wäre, um das Gefühlt der Nostalgie zu vermitteln. Die Verbreitung der klassischen Gitarre ist etwas, das wir sehr genossen haben, da die Hauptfigur Ngan ein altmodischer Songwriter ist, und dieser Sound wird zum Teil seiner Identität.“ 

„,Peyote‘ wurde vor über fünf Jahren aufgenommen, es musste also anders ausfallen. Es sind immer andere Leute beteiligt, an einem anderen Ort zu einer anderen Zeit“, erzählt Andrew im Interview mit dmitribender.com. „Die Natur ist immer ein Einfluss gewesen, oder um präziser zu sein, das Bild/die Idee von der Natur, weil wir alle Stadtbewohner sind und jede romantische Vorstellung der wilden Seite hegen – abgesehen von Malcolm, der sporadisch in den Mooren verschwindet, um sich rau zu betten und mit dieser dunklen Seite zu kommunizieren.“ 

„Er rief mich in sein Büro und sagte: ‚Eines der Dinge, die du dir über das Komponieren von Musik für Filme merken musst, ist, dass es anders ist, als für den Konzertsaal zu schreiben, denn die Menschen sehen sich einen Film nur einmal an. Also muss die Sprache, die du verwendest, eine Sprache sein, die unmittelbar kommuniziert, weil die Menschen nicht ein zweites Mal zurückkommen, um herauszufinden, was du mit der Musik vorhast.‘ Es ist eine junge Kunst, mit wenigen Regeln. Es ist eine Kunst für die Massenmedien. Ich halte meine Musik, wie ich finde, einfach und rein, aber es gibt einen großen Unterschied zwischen Einfachheit und Vulgarität.“ 

„,Tief wie der Ozean‘ ist ein Film über eine Familie, die sich in einer sehr delikaten Balance befindet, nachdem ihr jüngster Sohn spurlos verschwunden ist. Das verursacht eine dysfunktionale Beziehung zwischen dem Ehemann, seiner Frau und den beiden verbliebenen zwei Kindern. Da der zentrale Charakter in diesem Film ein abwesendes Kind ist, beschwören die Musik und ihre Instrumentierung größtenteils kindesgleiche Erinnerungen herauf. Harfen, Glocken und musikalische Klänge, die mit Vorstellungen von der Kindheit assoziiert werden, sind allgegenwärtig. Obwohl sich ein genereller, meiner Meinung nach bedauernswerter Trend in Richtung synthetischer Musik beobachten lässt, wären solche Klänge nicht passend in einem Film, in dem um Menschen und ihre Qualen geht. Deshalb stützt sich die Orchestration auf musikalische Klänge, die wir eher mit Menschen als mit Maschinen verbinden. Angesichts der Tatsache, dass es ein zerbrechliches Gleichgewicht in den Beziehungen gibt, ist der Score subtil und dezent ausgefallen, um diese Balance eher zu unterstützen als zu zerstören.“ 

Playlist #290 vom 12.04.2020 - 

Elmer Bernstein (1955-1975)

Playlist #291 vom 26.04.2020 - 

Elmer Bernstein (1976-2004)

„Ich musste den Worten lauschen, die Musik entstand aus den Gedichten, mit denen ich mich sehr vertraut fühlte. Alles, was wir für ,Blue‘ versuchten, war, allein die Worte zu illustrieren. Das war meine Hauptaufgabe. Wir waren sehr glücklich darüber, mit einem Mann namens Markus Dravius aus Frankfurt zusammenzuarbeiten, der ein Mitarbeiter von Brian Eno ist. Er nahm die Sachen ganz toll auf. Wir hielten uns einen Monat bei Brian auf und entspannten uns einfach.
Wir frühstückten und hörten nur den Worten zu und überlegten, welche Musik dazu passen würde. Derek kam immer mal ins Studio, um zu sagen, was ihm gefiel und was nicht. Aber ich wusste von diesem Projekt schon seit Jahren und machte in Italien einige ,Blue‘-Konzerte, um das Interesse an dem Film zu wecken. Die Konzerte waren völlig anders als der Film, aber sie gaben uns eine Idee davon, wie die Musik sein sollte. Danach war es eine Sache des Telefonierens, Freunde zu fragen, ob sie Gefallen an dem Projekt finden würden.“ 

„Mein Job als Soundtrackkomponist ist, das zu tun, was der Regisseur möchte, aber ich mache auch immer das, was ich möchte. Ich bin mir gegenüber in musikalischer Hinsicht nie unglaubwürdig geworden, weil ich von Filmemachern vermutlich gerade wegen meiner Ideen engagiert werde. Aber das ist eine Sache von Kommunikation und Vertrauen.
Es wird viel Zeit mit Reden und Nachdenken verbracht. Ich neige dazu, in Filme involviert zu werden, während sie gedreht werden. Die meiste Filmmusik wird komponiert, wenn der Film fertig gestellt ist. Ich habe gerade einen Film gemacht, der in sechs Monaten entstanden ist. Meine Arbeit, den Soundtrack aufzunehmen, dauerte zwei Wochen, aber ich war jeden Tag am Set, wo ich Tape-Recorder, Sampler und Zugang zu allem hatte, was mit dem Film zusammenhing. Das ermöglicht mir einen viel besseren Einblick in den Film, wenn ich ihn vom ersten Tag an verfolge.
Die Leute fragen natürlich, wer ich bin, was ich mit einem Tape-Recorder mache, aber ich habe das immer sehr gemocht, stets am Drehort zu sein. Ich habe in erster Linie dem Regisseur und mir selbst zu gefallen, und ich bin nur dem Regisseur gegenüber verpflichtet, nicht der Produktionsfirma.“

2002 - Riviera Faithful 

Anne Dudley

„Ich schätze es, die Leute die ganze Zeit an der Nase herumzuführen, indem ich immer wieder komplett andere Dinge mache“, erzählt Dudley im Interview mit bust.com. „Vor dreißig Jahren war ich in einer Avantgarde-Pop-Band namens The Art Of Noise, wo wir die ganze Zeit Samples und viele elektronische Keyboards verwendet haben. Dann arbeitete ich an einer Fernsehserie, die auf 1920er Jahre Jazz basiert war, und schließlich an ‚American History X‘, wo ich mit sehr ernsthaftem klassischen Chor-Material arbeitete. Ich versuche grundsätzlich, verschiedene Sachen zu machen, was die Leute irritieren kann, weil Menschen es vorziehen, in Schubladen zu denken. Sie mögen es zu sagen, ‚oh, dieser Komponist macht Comedy Scores‘ oder ‚jener Komponist schreibt sehr dramatische Musik‘. Ich glaube, die meisten Komponisten würden Leute hassen, die denken, dass sie nur eine Art von Sachen machen.“

„Es ist eine sehr schwierige Geschichte, um sie glaubhaft zu machen, ohne dass sie wie ,Peyton Place‘ wirkt. Ich wollte, dass die Musik all die Dinge zementiert, die zementiert werden mussten, ohne sie ins Melodram zu drängen. Die Töne tendierten zu sehr einfacher Americana, sehr klaren Harmonien, sehr simplem melodischen, auf Akkorden basierendem Schreiben. Und indem ich manche Töne herzzerbrechend kreiere, kann ich das Publikum auf diese Weise eher manipulieren, statt es üppig und übertrieben zu machen.“ 

„Ich war auf der Suche danach, etwas sehr Zartes und Leises über die Vorstellung von Liebe zu schreiben“, erzählt die Britin. „Liebe zur Schönheit der Natur und Wildnis ebenso wie die Liebe zu anderen Menschen. Es schien, als müsste es sehr still sein, so wie es beginnt und endet, und der Musik zu erlauben, sehr einfach zu sein, ohne zu viele Noten – dies kann eine Herausforderung sein, und es wollte nicht simple erscheinen. Die Musik hält meist zu Beginn den Atem an und entweicht dann stückweise und öffnet sich ganz während sie voranschreitet.“