Mit seinen Arbeiten zu Horror-Filmen wie
„Hellraiser“, „Hellbound – Hellraiser II“, „A Nightmare on Elm Street 2: Freddy’s Revenge“ und
„Die Fliege II“ hat sich
Christopher Young in den 1980er Jahren als einer der gefragtesten Genre-Komponisten etabliert. Obwohl er mit seiner meist aufwendig orchestral arrangierten Musik vor allem Low-Budget-Produktionen wie
„Wheels of Fire“, „Barbarian Queen“, „Telefon Terror“ und
„Die Spur der Bestie“ aufwertete, gelang ihm in den 1990er Jahren der Sprung in die A-Liga, als er hochkarätige Thriller wie
„Jennifer 8“ und
„Copy Kill“, aber auch prominentere Horror-Thriller wie
George A. Romeros„Stephen King’s Stark“ und
Roger Donaldsons„Species“ vertonen durfte. Seit den 2000er Jahren brachte der Amerikaner in ganz unterschiedlichen Genres herausragende Arbeiten hervor, so zur Gauner-Komödie
„Banditen!“,
Lasse Halmströms Drama
„Schiffsmeldungen“,
Gary Fleders Justiz-Thriller-Drama
„Das Urteil – Jeder ist käuflich“ und
Sam Raimis„Spider-Man 3“. Nun ist er mit der Neuverfilmung von
Stephen Kings„Friedhof der Kuscheltiere“ wieder zu dem Genre zurückgekehrt, das ihn bekannt gemacht hat.
Christopher Young wurde am 28. April 1957 in Red Bank, New Jersey, geboren und hat am
Hampshire College in Massachusetts seinen Bachelor of Arts in Musik gemacht, bevor er seine Studien an der
North Texas State University fortsetzte. 1980 zog
Young nach Los Angeles und gab seine Tätigkeit als Jazz-Drummer auf, um Filmkomponist zu werden, nachdem er einige Arbeiten von
Bernard Hermann gehört hatte. 1982 vertonte er den studentischen Horrorfilm
„Todestrauma“ (The Dorm That Dripped Blood) und knüpfte jene Kontakte, die für seinen weiteren Werdegang als Komponist essentiell wurden.
„Als ich die Entscheidung traf, in die Filmmusik zu gehen, richtete ich all meine Energien in diese Richtung. Ich ging an die U.C.L.A. (University of California at Los Angeles), wo ich mit
David Raksin an studentischen Filmprojekten arbeitete. Bevor ich nach L.A. zog, studierte ich Komposition und widmete der Filmmusik viel Aufmerksamkeit. Zu jener Zeit waren Filme noch nicht auf Video erhältlich, also musste ich, um wiederholt die Musik zu den Bildern hören zu können, einen Taperecorder an den Fernseher anschließen und die Musik direkt vom Fernseher aufnehmen. Das hörte ich mir wieder und wieder an, um festzustellen, wie Musik und Bild mit den Dialogen in Verbindung stehen. Ich lernte viel von den Audiocassetten der Soundtracks. Mit all diesen imaginären Szenen von nicht existierenden Filmen versuchte ich so visuell wie möglich zu sein, ohne irgendeine Geschichte zu schreiben“, blickt
Young in einem Interview, das ich 1996 mit ihm geführt habe, zurück.
Dass
Christopher Young bislang bevorzugt an Horror- und Science-Fiction-Filmen gearbeitet hat, liegt einerseits an seiner persönlichen Vorliebe für phantastische Geschichten, aber auch an den außergewöhnlichen musikalischen Möglichkeiten, die das Genre der Phantastik einem Komponisten bietet.
„Horrorfilme sind für mich mit einer Hassliebe verbunden. Ich bin von der Spannung der Musik in Verbindung mit Bildern fasziniert, die mein ursprüngliches Gefühl von Angst anspricht, das die menschliche Psyche seit Anbeginn der Zeit beherrscht. Als ich jünger war, hatte ich Stars in der Musik und im Horror-Genre, seien es Filmpersönlichkeiten, Schauspieler,
Bela Lugosi, Boris Karloff, oder Schriftsteller. Halloween waren neben Weihnachten immer meine Lieblingsferien gewesen. Die ganze Atmosphäre, die umliegende Aura, der Mystizismus, das Unbekannte - all diese Dinge haben mich immer fasziniert. Wo immer mir in einem Film die Möglichkeit gegeben wird, dieses zu erforschen, versuche ich mein möglichstes. Zusammen mit der Tatsache, dass ich sehr mit der Musik des 20. Jahrhunderts verbunden bin, mit der Avantgarde- und Experimentalmusik, verstärkt meine Faszination für dunkle Themen diese Parameter der Angst, die andere Filme bezüglich der dunklen Aspekte nicht bieten. Meine Unzufriedenheit bei der Arbeit in diesem Genre hängt damit zusammen, dass viele der heutigen Horrorfilme einfach schlecht sind. Es scheint eine Obsession für den Boogeyman und Mutanten zu geben. Meine liebsten Horrorfilme waren diejenigen, die in manchen Fällen keine Horrorfilme waren, in denen etwas nie zu sehen ist, Fragen, die aufgeworfen, aber nie beantwortet werden. Dinge, die erscheinen, aber nicht erklärt werden. Stimmungen, die geschaffen, aber nicht aufgelöst werden. Ein Film wie
‚The Haunting‘ benötigt mehr als das Auge; da geht etwas hinter der Leinwand vor, etwas Unaussprechliches. Für mich ist es faszinierend zu versuchen, das in Musik einzufangen, was unsichtbar ist.“
Chris Young hat in den frühen 80ern stets erfolgreich versucht, den Schrecken, den uns das Unsichtbare einjagt, auf vielfältigste, höchst experimentelle Weise musikalisch umzusetzen. Vor allem bei der atonal-percussiven Musik zu
„The Vagrant“ und dem verworfenen Score zu
Tobe Hoopers 86er Remake von
„Invasion vom Mars“,
Youngs erstem Synthi-Score, wurde deutlich, wie seine Liebe zur musique concrète in eine mit gregorianischen Chorälen durchsetzte Avantgarde-Musik einfloss. Für
Hooper war diese ungewöhnliche Musik doch zu viel des Guten, so dass er Young eine neue, gefälligere Musik in Auftrag gab.
„Eins steht fest: Atonalität ist nicht etwas, für das die meisten Leute eine Karte kaufen würden, um diese Musik in einem Konzert zu hören. Konzerte mit atonaler Musik, orchestraler, atonaler Musik sind nicht etwas, das die Leute interessiert. Dennoch gibt es in Filmen, vor allem Horrorfilmen, Momente, in denen man in der Lage ist, in das Gebiet von Soundmasses vorzudringen, wobei der Mangel an Tonalität die dramatische Stimmung kreiert, die der Film benötigt. Das Publikum wird darauf reagieren, weil es das unterstützt, was es sieht. Ein Publikum aus den gleichen Leuten, die kein Geld für ein Ticket für ein atonales Konzert ausgeben würden, hätte keine Probleme, dasselbe Stück Musik, wenn es dafür geeignet ist, in einer Filmszene zu hören, gerade in Szenen von Thrillern, von Horror- und übernatürlichen Filmen. Der erste Film, bei dem ich versuchte, wirklich die Dinge auszudehnen und mich völlig von der Melodie zu entfernen, wo ich total in eine an elektronische Soundmasses-orientierte Welt eintauchte, war
‚Invaders From Mars‘. Und das war der erste Score von mir, der herausgeschmissen wurde. Daraus lernte ich eine Lektion: Die Leute, die dich beschäftigen, möchten innerhalb abgesprochener Konventionen arbeiten. Wenn man darangeht, Melodien zu vermeiden, sollte man besser einen verdammt guten Grund dafür haben. Man sollte es besser durchdenken und den Regisseur oder Produzenten vorwarnen, was man exakt zu tun beabsichtigt, weil Melodien etwas sind, mit denen sich jeder identifizieren kann. Wenn du keine Melodie benutzt, dich in die Atonalität, in Soundmasses oder was auch immer hineinbewegst, erfordert es das Vertrauen des Regisseurs und des Produzenten in die Möglichkeiten nicht tonalen Materials, mit dem man das erreichen kann, was in der gleichen Szene tonale Musik nicht leisten würde. Alle Horrorregisseure, mit denen ich bislang zusammengearbeitet habe, ausgenommen einer, meinten, dass die Momente, in denen ich atonales Material benutzte, wundervoll waren. Es ist immer ein Gleichgewicht vorhanden.
‚The Fly II‘ hatte Melodien. Der Main Title war melodisch. Das war ein Thema, das das Publikum mit etwas in Zusammenhang bringen konnte. Ich habe so dem Publikum erlaubt, an den Konventionen teilzuhaben, in denen es sich am wohlsten fühlt. In den Momenten dann, wenn die Fliege erscheint, durfte ich mich von der Melodie entfernen, wenn ich glaubte, dass es die beste Möglichkeit wäre, um den Horror zu erzeugen, der benötigt wurde. Im Falle von
‚Invaders From Mars‘ vermied ich Melodien völlig und experimentierte stark mit seltsamen Sounds, was wirklich eine Collage von hochgradig unmusikalischen Sounds war. Ich liebe es immer noch, experimentell zu sein, und wenn ich die Möglichkeit dazu habe, nutze ich sie auch.
‚Invaders From Mars‘ war sicherlich derjenige Score, mit dem ich am ehesten die andere Welt in mir erforschte. Ich hoffe, dass ich auch in Zukunft die Möglichkeit bekomme, in dieses Gebiet einzutauchen, auch wenn es sich vielleicht nur auf nicht-filmische Musik bezieht.“
Bei den folgenden Horror-Scores versuchte
Young, eine Verbindung zwischen Melodie und atonalen Elementen zu finden, und gerade die Musik zu den beiden
„Hellraiser“-Filmen demonstrierte eindrucksvoll, wie der Zuschauer durch die Intensität, mit der die Musik die Wirkung der Bilder verstärkt, in die Filmrealität involviert wird.
„Horrorfilme handeln von den irrationalen Zuständen des Verstandes. Irrationale Leute tun irrationale Dinge in irrationalen Filmen auf eine extrem dramatische Weise. Viele der Horrorfilme, die ich gemacht habe, vor allem Clive Barkers Filme, haben ein sonderbares Publikum, das einen Trip zur Hölle nimmt, wie ihn sich der Regisseur ausdenkt. Es ist immer meine Philosophie gewesen, dass die Hölle keine Melodie kennt. Ich nehme an - und natürlich bete ich-, dass ich nie die Gelegenheit haben werde, einen Trip zur Hölle zu nehmen. Nichtsdestotrotz habe ich den Verdacht, dass eine Melodie, die jemanden in die Hölle begleitet, aufhört, wenn er die Hölle betritt. Ich kann mir nicht vorstellen, dass die Hölle, falls sie existiert, von tonalen Ideen umgeben ist. Wenn ich in Filmen die Gelegenheit habe, eine große Vielfalt an musikalischen Begriffen zu verwenden, tendiere ich bei Szenen, die in der Hölle spielen, die mit Monstern zu tun haben, dazu, in die Atonalität abzuschweifen. Ich denke, es ist auch mein Job, das Kinopublikum in diesen Szenen hinabzustoßen. Es gibt immer wieder sehr viele Möglichkeiten für mich, um mit atonalen Elementen diese Stimmung hervorzurufen. Wenn man damit in den passenden Momenten richtig umgeht, kann man sicher sein, dass ihnen die Szene Angst macht.“
Vor allem der Einsatz elektronischen Instrumentariums ermöglicht es dem versierten Komponisten, die Horrorszenarien adäquat zu illustrieren. Doch nicht nur im Horror-Genre, wo sich der Synthesizer längst etabliert hat, setzt
Young elektronisches Equipment ein, auch einige Romantic- oder Action-Thriller versah er mit Synthi-Scores.
„Ich war immer von den Möglichkeiten angetan, die elektronische Musik bietet, gerade das Öffnen von solchen Türen zu Dingen, die nicht mit akustischen Instrumenten ausgedrückt werden können. Ich bevorzuge es, elektronische Musik in Situationen zu verwenden, wo ich in der Lage bin, die Tonalität zu verlassen. Das sind meine liebsten Momente, weil ich glaube, dass der Gebrauch von elektronischer Musik in diesen Momenten weniger mit der populären Handhabung von Musik verbunden ist. Wenn ich mit Synthesizern an tonalem Material arbeite, wie ich es für
‚Haunted Summer‘, ‚Rapid Fire‘ oder
‚Dream Lover‘ gemacht habe, die auf Synthesizern basierende Scores sind, ist die Tonalität sehr stark mit dieser Art von New-Age-Kultur verbunden. Sie sprechen definitiv ein größeres Publikum an, nichtsdestotrotz vermute ich, dass ihre vielleicht zu reinen Strukturen in zwanzig Jahren überholt sein werden. Das ist meine größte Angst bei der Anwendung von elektronischer Musik in Filmen. Es ist sehr modern heutzutage, aber morgen völlig überlebt. Versteh´ mich nicht falsch: Ich liebe elektronische Musik, und du kannst in meinen Horrorfilmen sehen, dass es Momente gibt, bei denen ich mir erlaubt habe, tief in die Dunkelheit einzutauchen.“
Die tiefsten Abgründe hat
Young sicherlich mit
Clive Barker kennengelernt, der bereits als Schriftsteller (
„Die Bücher des Blutes“) großen Erfolg hatte und als „Zukunft des Horrors“ (
Stephen King) betrachtet wurde, ehe er sich auch als Regisseur versuchte.
„Clive war natürlich nicht mein erster Horror-Regisseur, mit dem ich gearbeitet habe, aber es war sein erster Film und er hatte bereits eine sehr erfolgreiche Schriftstellerkarriere hinter sich. Ich kannte seinen Horror-Hintergrund, habe einige seiner Bücher gelesen und fühlte auf jeden Fall eine Verwandtschaft mit ihm. Das war, bevor ich den Film gesehen habe. Ich habe mich immer danach gesehnt, mit jemandem zu arbeiten, der mit meiner Philosophie von Horror übereinstimmt, der das Genre ernst nimmt. Gerade in den 80ern, nach den Erfolgen der
‚Nightmare on Elm Street‘-,
‚Halloween‘- und
‚Freitag der 13.‘-Serien, dachten viele junge Regisseure, dass sie mit ihren Low-Budget-Horrorfilmen zur Industrie gehen konnten, da es zu jener Zeit ein starkes Interesse an diesem Genre gab. Leute würden Geld investieren, weil es profitable Filme sind, aber ich glaube, dass sich viele Regisseure an den Zug hängen, ohne wirklich an dem Genre zu hängen. Ich bin fest davon überzeugt, dass man sofort die Leute aufzählen kann, die eine wirkliche Leidenschaft für das Genre besitzen, und diejenigen, die das nicht tun. Ich habe immer darauf gehofft, mit Leuten zu arbeiten, die eine ursprüngliche Leidenschaft für das Horror-Genre mitbringen, für einen Regisseur, für den Horror eine kräftig atmende Sache ist. Aus diesem Grund fand ich es aufregend, für Clive zu arbeiten. Wir führten sehr gute Diskussionen und hatten großen Respekt voreinander."
Was den
„Hellraiser“-Score so auszeichnet, ist sein äußerst melodiöses Thema, das nur gelegentlich von wirklich schaurigen Sequenzen kontrastiert wird.
„Clive war von der Idee sehr angetan, ein simples Thema in den Köpfen des Publikums festzusetzen. Es gibt nur einige wenige bemerkenswerte Melodien in ‚Hellraiser‘, aber sie erscheinen zusammen mit der Puzzle Box und am deutlichsten, als sich die Wände öffnen, wenn Frank wiederauferstanden ist. Clive glaubt - und ich denke, das ist ein tolles Konzept für den Film, weil es sehr gut funktioniert -, dass man das Publikum mit einem sehr einfachen, eingängigen und unvergesslichen Thema packen und verführen muss, dass es sich nach dem sehnt, was die Hölle anzubieten hat. Die Musikbox-Themen sind in einer Weise konzipiert, dass sie spontan erkannt und leicht gepfiffen und wiederholt werden können. Als ich an dieser Szene arbeitete, hatte ich sofort das Musikbox-Thema im Kopf; die ursprüngliche Orchestration dafür war das Jingle Jangle der Musikbox. Ich konnte das Thema entwickeln, dass es rearrangiert, orchestriert und auf eine Weise transformiert und vom Orchester aufgegriffen werden konnte. Ich hätte dieses Thema vielleicht öfter im ‚Hellraiser‘-Film eingesetzt, wenn ich davon mehr überzeugt gewesen wäre, aber ich zweifle ständig an mir selbst. Wenn ich etwas schreibe, denke ich, dass es nicht gut genug ist. Das Verlangen nach einem simplen, fesselnden, leicht erkennbaren Thema entsprang Clives Philosophie, dass es der beste Weg wäre, das Publikum so zu fesseln, dass es sich selbst in dem Film glaubt und von der Idee gefesselt ist, von den Wundern der großartigen Kreaturen verführt zu werden, die Hölle zu betreten. Einmal hat er gesagt, dass er hoffe, dass die Musik, wenn sie erst einmal in den Köpfen der Leute ist, nicht mehr loszuwerden ist.“
Mit der 1989 von
Tony Randel gedrehten Fortsetzung
„Hellbound“übertraf sich
Young einmal selbst, setzte doppelt so viele Bläser wie üblich und einen kraftvollen Chor ein, variierte sowohl die Themen des Scores als auch generell die Texturen und Instrumentation, ließ den atonalen Elementen mehr Raum zur Entfaltung und schuf einen der wohl beeindruckendsten Horrorscores überhaupt.
„Es war eine gewaltige Herausforderung für mich, mich mit meiner eigenen Arbeit in einer Fortsetzung auseinanderzusetzen. Ehrlich gesagt graute mir davor. Ich habe das vorher noch nie gemacht. In der jüngeren Filmgeschichte gibt es zwei oder drei ernst zu nehmende Beispiele dafür, wie man damit erfolgreich umgehen kann, wie man sich innerhalb von drei Filmen und sein Material erfolgreich weiterentwickeln kann:
Jerry Goldsmith´‚Omen‘-,
John Williams´ ‚Star Wars‘- und
‚Indiana Jones‘-Trilogien. Das sind Vorzeigemodelle, großartige Beispiele dafür, dass sich Komponisten nicht selbst wiederholen. Sie bewegen sich in dem nächsten Film weiter, sie betrachten die Herausforderung, um sich zu steigern, was sie auch erfolgreich taten. Meine größte Angst bei
‚Hellbound‘ war: Ich wusste, dass sie mit
‚Hellraiser‘ zufrieden waren; die Frage, die ich mir stellte, war, ob ich es diesmal besser machen konnte. Zunächst wollte ich sicherstellen, dass sie das Geld hatten, um mir zu ermöglichen, es besser zu machen als beim ersten Mal. Ich wollte sicherstellen, dass der Score größer und eindrucksvoller wurde als der erste.
Tony Randel und ich sprachen sofort über die Idee, Chöre zu integrieren. Das würde mehr Geld kosten. Wenn sie den Score größer und besser als den ersten haben wollten, mussten sie das Geld haben, um dies zu ermöglichen. Hätten sie es nicht gehabt, wäre es für mich unmöglich gewesen, weiter an der Serie zu arbeiten, weil es eine Sache gab, die ich auf keinen Fall gemacht hätte, und zwar mit einem Score aufzuwarten, der offensichtlich weniger zu bieten hatte als der erste.
Ich hätte den Score zu
‚Hellraiser III‘ gemacht, wenn sie das Geld dafür gehabt hätten. Ich wusste, dass sie es nicht hatten. Da war nichts zu machen. Es hätte mich unglücklich gemacht, für
‚Hellraiser III‘ einen Score zu produzieren, der weniger erfolgreich als die ersten beiden gewesen wäre. Es gab eine Herausforderung für den zweiten Film. Er war sicherlich brutaler, dramatischer und hatte mehr Special Effects. Der erste Film war sehr persönlich, spielte innerhalb einer Familie. Im zweiten gab es mehr Charaktere. Das Thema spielte sich auf einer größeren Ebene ab. Meine Aufgabe bestand darin, für Blitz und Donner zu sorgen. Die letzte Einstellung des ersten Films war Blitz und Donner. Es gibt verschiedene Momente der Intimität. Es war in vielerlei Hinsicht die Erfüllung eines Traums. Letztlich hatte ich die Möglichkeit, all den Krach zu machen, auf den ich Lust hatte, ohne mich deshalb zu sorgen. Für mich war es eine Möglichkeit, Blitz und Donner zu erreichen wie es
Bernard Herrmann in seinen besten Momenten konnte.
‚Hellbound‘ beginnt mit einer Collage aus Szenen des ersten Films. Was sie dafür aussuchten, war, den Score vom originalen
‚Hellraiser‘-Film zu benutzen, eine Collage von zwei oder drei Cues des ersten Films, die in Mono abgemischt wurden. Dann beginnt der Main Title der Fortsetzung
‚Hellbound‘. Tony meinte, er wollte ihn gewaltig haben, so dass das Publikum sofort weiß, dass es von nun an Zeuge einer neuen, besseren Version von
‚Hellraiser‘ ist. Mit acht Bläsern und einer Vielzahl von Percussions in Stereo wird diese intensive, dramatische Stimmung erzeugt. Der Grundbeat des Main Titles und dessen erste Note bestimmen den Ton des ganzen Films. Durch die Arbeit mit dem Chor erfüllte sich ein Traum. Das wollte ich schon immer mal machen. Ich sang in einem Knabenchor, was mein erstes musikalisches Erlebnis war, an das ich mich erinnern kann. Ich lernte viel von diesen Sonntagen und Proben, die ich in der Kirche verbrachte. Ich lernte viel über die Stimmenführung, Harmonie und Melodie. Es gibt dort großartige Melodien.“
1988 wurde
Chris Young nach
„Hellbound“ für eine weitere größere Horror-Produktion engagiert, nämlich für das Sequel des 86er
Cronenberg-Films
„Die Fliege“.
Chris Walas, der für seine Special Effects in dem auch von der Kritik gefeierten Horrorwerk mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, übernahm bei
„Die Fliege II“ die Regie und heuerte
Chris Young für die Musik an.
„Für mich war es ziemlich aufregend, dass
Chris Walas mich als Komponist für
‚Die Fliege II‘ ausgewählt hat. Für den ersten Film hatte
Howard Shore die Musik geschrieben.
Chris Walas bekam einen Oscar für seine Special Effects in
‚Die Fliege‘, der von
Mel Brooks produziert wurde. Der erste Film war ein sehr erfolgreicher Film; es war einer der wenigen Horrorfilme, den die Oscar-Academy ernst nahm, was alle drei oder vier Jahre passiert. Ich war also wirklich aufgeregt, als Chris meinte, er sei an mir interessiert. Ich dachte, für eine Fortsetzung von ‚
Die Fliege‘ sollte man einen großen Komponisten nehmen. Sie hätten wieder auf
Howard Shore zurückgreifen oder
Jerry Goldsmith fragen sollen. Die meisten Komponisten bekommen ihre Jobs wegen ihrer Credits. Wenn du einen guten Credit hast, wirst du noch einen guten Credit bekommen. Oft werden Komponisten häufiger engagiert, die gute Credits aufweisen. Ich will damit nicht sagen, dass Leute mit guten Credits ihre Arbeit nicht gut machen würden. Ich sage nur, dass ich zu jener Zeit keine herausragenden Credits hatte, die mich für diesen Film prädestiniert hätten. Ich hatte vorher vielleicht vier, fünf Horrorfilme gemacht, war gerade mit
‚Hellbound‘ fertig, aber nie an einem herausragenden Horrorfilm beteiligt, weder an
‚Alien‘ noch an einem anderen, der zu jener Zeit Furore gemacht hat.
Chris hat mich engagiert, weil er das mochte, was er von mir gehört hatte. Das hat mich dazu angestachelt, das Beste für den Film, das ich für Chris tun konnte, herauszuholen. Chris riskierte ziemlich viel, indem er sich für jemanden entschied, an den das Studio nicht gedacht hätte. Es war sein erster Film, und er war nicht geneigt, mit einem Starkomponisten anzukommen, um abzusichern, dass er die richtigen Namen hatte, die mit einem großen Film in Verbindung gebracht werden. Ich bin ziemlich sicher, dass er mit dem Ergebnis zufrieden war, weil er mich für seinen nächsten Film
‚The Vagrant‘ anheuerte.“
Obwohl
Young nach diesen beiden Erfolgserlebnissen über mangelnde Beschäftigung nicht klagen konnte, wurde er zunächst weiterhin nur für B-Filme engagiert, u.a. für
„Hider In The House“, „Flowers In The Attic“ (beide 1990) und
„Bright Angel“ (1991). Erst mit der Verfilmung des
Stephen-King-Bestsellers
„The Dark Half“ von
George A. Romero rückte
Young wieder in das Licht einer größeren Öffentlichkeit.
„Für
George Romero zu arbeiten, war die Erfüllung eines Traums. Ich war mir seiner Arbeit sehr bewusst und wollte schon immer an einem
Romero-Film arbeiten. Nachdem er
‚Creepshow‘ gemacht hatte, gab er in einem Buch- und Postershop in Hollywood eine Autogrammstunde, zu der er mit dem Komponisten von
‚Creepshow‘ erschienen war. Ich bin dort hingegangen, nur um im selben Raum mit diesem Mann zu sein. Ich finde, er ist einer der wahren Meister, deshalb genoss ich die Erfahrung und hoffe, wieder mit ihm zusammen arbeiten zu können. Er ist ein sehr interessanter Typ. Ich war mir seines Films bewusst und wollte ihm ein Demo schicken. Es gibt eine 18minütige Suite auf der
‚Hider In The House‘-CD. Ich nahm es auf Cassette auf und dachte, dass das, nachdem ich das Skript gelesen hatte, genau die Musik wäre, die der Film benötigen würde, so dass ich das Stück ‚The-Dark-Half-Suite‘ nannte. Eine Woche, nachdem ich ihm das Tape geschickt und er die 18minütige Suite gehört hatte, glaubte er, dass die Musik genau diejenige wäre, die der Film brauchte. Ich glaube, er war etwas sprachlos, als er herausfand, dass sie bereits zu einem anderen Film gehörte.“
Nicht nur bei
„The Dark Half“ wurde die Musik erheblich von den Vorstellungen des Regisseurs geprägt.
Young musste immer wieder feststellen, dass er ohne die Instruktionen der Regisseure oftmals ganz anders an die Musik herangegangen wäre, als er sie letztlich komponiert hat.
„Die Vorstellung des Regisseurs davon, was musikalisch benötigt wird, spielt eine wichtige Rolle bei der Entstehung des Films. Ich muss sagen, dass viel von dem Erfolg, den ich mit einigen Scores gehabt habe, den Regisseuren verdankt werden muss. Zum Beispiel muss ich sagen, dass der dramatischste Einfluss, den ein Regisseur auf mich ausgeübt hat, bei
‚Haunted Summer‘ zum Tragen kam.
Ivan Passers historischer Film spielt in der Schweiz an dem Wochenende, das Percy und
Mary Shelley mit
Byron verbringen.
‚Haunted Summer‘ handelt von der Beziehung zwischen den drei Dichtern. Es ist ein Beziehungsfilm, und die Geschichte um die Entstehung von
‚Frankenstein‘ spielt eine wichtige Rolle in dem Film. Der Regisseur wusste sehr genau, was er wollte, nämlich einen Synthi-Score mit New-Age-Elementen.
Um ehrlich zu sein: Als ich den Film sah, hätte ich nicht in einer Million Jahren daran gedacht, dass dies der beste Weg wäre, um mit dem Film zu harmonieren, aber das war, was er wollte. Er wusste in seiner Vorstellung, dass dies die geeignete Musik zu seinem Film sein würde. Das ist merkwürdig, weil der Film sein bestes versucht, der Zeit, in der der Film spielt, in allen Aspekten gerecht zu werden. Die Musik stellt die einzige Ausnahme dar.
Aber hier ist noch ein Beispiel: In
‚Hellraiser‘ gibt es diese Auferstehungswände, die sich auftun, als Frank ins Leben zurückgebracht wird. Ohne Clives Anweisung hätte ich wahrscheinlich etwas wirklich Schreckliches gemacht, aber er entwickelte die Idee, etwas Schönes daraus zu machen. Er wollte nicht, dass es fürchterlich klingt. Es sollte etwas Schönes darin sein, etwas, das ich mit der Schönheit Julias und dem in Zusammenhang brachte, was geschah. Clive regte aber die Idee an, es mit den Wänden zu assoziieren, so dass die Wände auf drastische Weise mit dem eingängigsten, am meisten ausgearbeiteten Thema des ganzen Films belegt sind. Es gibt andere Beispiele.“
„Die Interaktion zwischen dem Regisseur und mir führt den Score stets auf einen Kurs, den er möglicherweise nicht nehmen würde, wenn ich nicht den Dialog mit dem Regisseur hätte. Die Regisseure sind zu dem Zeitpunkt, an dem ich involviert werde, die einzigen Personen, die mehr über den Film wissen als jeder andere. Man muss ein gewisses Maß an Glauben und Verständnis besitzen, auch wenn sie nicht über das musikalische Vokabular verfügen. Sie kennen ihren Film sehr genau. Häufig sind die Absichten, die sie haben, auf der Leinwand nicht zu erkennen. Was man sieht und was es beschreibt, was sich im Subtext von dem abspielt, was man sieht, ist etwas anderes, als wenn man sich nur den Film an sich ansehen würde.“
Die überschäumende Kreativität von
Christopher Young, dessen weniger bekannte Filmarbeiten neben den Full-Time-Soundtracks auch auf den beiden Intrada-Compilations –
„Cinema Septet“ und
„Def-Con 4“ - veröffentlicht wurden, lässt sich offensichtlich nicht allein in der Filmmusik verarbeiten. Um die starren Konventionen des Hollywood-Systems zu sprengen, widmet sich
Young zunehmend der Konzertmusik.
„Wenn man an Filmen arbeitet, bedingt das Medium die Ideen; es ist etwas, das man sieht, es ist ein Film. In der Konzertmusik hat man die Möglichkeit, auf eine Weise zu experimentieren, wie man es im Film nur im Ansatz tun, aber nicht wirklich großartig im Detail ausführen kann, weil man sich an die Dauer der jeweiligen Szene, für die man zu experimentieren versucht, orientieren muss. Bei Filmen hat man mit einem kompletten Set von Bildern zu tun, dessen Stoff bereits definiert ist. Deshalb hat sich die Musik natürlich an die Natur des Films und seine Geschichte zu orientieren. Es gibt einige bestimmte Erfordernisse, die mit der Natur des Films zusammenhängen. Bevor man zum Schreiben ansetzt, weiß man, dass man bestimmte Sachen nicht tun kann. Zusätzlich hat man natürlich auf den Kern der jeweiligen Szene zu achten. Die Szene hat eine bestimmte Länge, also kann der Cue nur so lange dauern. In dieser Zeit hat der Cue bestimmte Dinge zu leisten. Es ist wie die Lösung eines Puzzles. Man hat eine Szene vorliegen, für die man versuchen muss, sie auf eine Weise dramatisch hervorzuheben, ohne dass die Musik zu viel Aufmerksamkeit auf sich zieht, was erfolgreich innerhalb der vorgegebenen Grenzen, den Schnitten und Längen der Szenen, sein muss. Ein anderer Aspekt der Konzertmusik, der sich erheblich von der Arbeit an Filmen unterscheidet, ist die Möglichkeit, das Material über einen längeren Zeitraum zu bearbeiten. Wenn man allerdings über so lange Zeit hinweg an so vielen Filmen gearbeitet hat, ist es schwierig, sich auf Konzertmusik einzustellen, wo man nicht die visuelle Stimulation zur Verfügung hat. Filmkomponisten arbeiten unter einem ungeheuren Druck. Sie haben einen Film vor sich, der eine bestimmte Geschichte zum Inhalt hat, und die Musik muss in so vielen Details ausgearbeitet werden, dass man sich quasi Fesseln anlegt. Wenn ich an Konzertmusik arbeite, bin ich keinerlei Beschränkungen unterworfen. Es ist ein mehr oder weniger offenes Territorium. Es gibt so vieles, was ich tun möchte, das ich mit Filmmusik nicht machen kann. Es gab eine Zeit, als ich noch jünger und Student war, wo ich Stücke schreiben konnte, weil ich einfach Lust dazu hatte. Natürlich gab es viele Stücke, die ich in den Kursen schreiben und am Ende des Semesters abliefern musste, aber es gab auch viele Sachen, die für keinen bestimmten Zweck geschrieben wurden. Ich schrieb für niemanden, aber um der Notwendigkeit willen, einige Ideen, die ich hatte, umzusetzen. Das sind die berauschendsten Momente in jedem Leben eines kreativen Menschen. Wenn man älter und immer weiter in die Filmmusik einbezogen wird, kann ich verstehen, warum so viele Filmkomponisten in Amerika so wenig an Ideen außerhalb der Filmmusik arbeiten. Der Beruf des Filmkomponisten ist so anspruchsvoll, dass man sein ganzes Leben damit verbringen kann, ohne die Zeit zu finden, andere Ideen zu entwickeln. Wenn man nicht an einem Film arbeitet, hält man nach dem nächsten Ausschau.“ Mittlerweile findet aber auch Chris Young kaum noch die Zeit, sich der Konzertmusik zu widmen, wie sie mit den Suiten „Holy Matrimony“ auf
„Invaders From Mars“ sowie mit „Masses“ und „Koku-ryû“ auf
„Max And Helen“ repräsentiert ist.
Mit seinen Engagements für die Major-Produktionen
„Virtuosity“, „Species“ und
„Copycat“ ist
Young 1995 verdientermaßen in die erste Riege der Hollywood-Komponisten aufgestiegen, obwohl es lange Zeit nicht nach diesem Durchbruch aussah.
„Meine Credits bedeuten keinem Regisseur viel, der an einem großen Film arbeitet“, meinte Chris noch ein Jahr zuvor. „Er schaut sich meine Credits an und denkt, wegen der schlechten Filme muss die Musik auch schlecht sein. Ein großer Regisseur möchte einen Komponisten, der letztes Jahr an einem großen Drama gearbeitet hat. Meine Credits haben mir definitiv geschadet. Ich bewege mich die Leiter hinauf, aber in ziemlich kleinen Schritten. Die Regisseure, die mich bislang engagiert haben, waren welche, die generell jemandem eine Chance geben wollten, der zwar noch keine entsprechenden Credits, aber die entsprechenden Fähigkeiten besitzt. Das ist die Art, wie ich Fortschritte mache. Viele Regisseure, mit denen ich gearbeitet habe, hatten nicht das Geld, um einen zweiten Film zu machen, oder sie waren dabei, einen zweiten zu machen, für den das Budget aber so niedrig war, dass ich nicht zurückkehren konnte, um die Musik zu machen. Nicht viele Regisseure erklimmen die Karriereleiter sehr schnell, und keiner der Regisseure, mit denen ich zu tun hatte, machte große Schritte. Aber das ist eine der Bedingungen, um deinen Erfolg abzusichern, nämlich mit einem Regisseur verbunden zu sein, der die Leiter emporsteigt und dich mitnimmt. Viele Komponisten sind Superstars geworden, weil sie mit bestimmten Regisseuren zusammen sind, z.B.
David Lynch mit
Angelo Badalamenti, Robert Zemeckis mit
Alan Silvestri, David Cronenberg mit
Howard Shore, Rob Rainer mit
Marc Shaiman, die
Coen-Brüder mit
Carter Burwell, Danny de Vito mit
David Newman und
Tim Burton mit
Danny Elfman. Das sind die Top-15-Jungs, die an großen Filmen arbeiten. Ich spreche ihnen damit kein Talent ab, aber einer der Gründe für ihre schnelle Karriere ist ihre Verbindung zu einem Regisseur, der große Filme macht.“
Mittlerweile haben sich aber auch für
Christopher Young einige feste Verbindungen zu prominenten Filmemachern ergeben, zu
Sam Raimi (
„The Gift“, „Spider-Man 3“, „Drag Me To Hell“) und
Jon Amiel (
„Agent Null Null Nix“, „Copycat“, „Verlockende Falle“, „Creation“) beispielsweise. Doch trotz wachsenden Erfolgs glaubt
Young, noch vieles ausprobieren zu müssen.
„Ich wünsche mir so sehr, dass ich mehr Gelegenheit bekomme, die Grenzen auszudehnen, Dinge zu versuchen, die noch nie in der Filmmusik gemacht worden sind. Es gibt einige Beispiele, wo ich diese Chance bekommen habe, vor allem bei
‚The Vagrant‘. Das war der zweite Film von
Chris Walas, einer, bei dem er wirklich nicht wusste, was für Musik er haben wollte. Es gab keine Musik, die sich für diesen Film angeboten hätte, also überließ er es überwiegend mir zu entscheiden, was man tun könnte, und ermutigte mich, zu experimentieren und Dinge zu versuchen, die noch nie gemacht wurden. Ich denke, jeder Komponist sorgt sich darum, ob die Musik, die ihn beeinflusst hat, in seiner eigenen Musik zu bemerken ist. Ich kann wirklich keinen bestimmten Einfluss benennen, nichts Bestimmtes, das mir im Kopf herumschwebte und meine Gedanken kontrollierte.“
„Die meisten Regisseure sind wegen ihrer Filme ziemlich unsicher. Sie sind offensichtlich daran interessiert sicherzustellen, dass ihr Film einer der Kassenschlager wird, weil sie die Gelegenheit bekommen wollen, einen weiteren Film zu machen. Was ich festgestellt habe, ist, dass viele der jüngeren Regisseure in ihrer Sorge um ihre Unsicherheit mit dem Wunsch nach einer sicheren Position in der Industrie vor allem Filme machen wollen, die zur Zeit von der Stimmung her angesagt sind und mich nicht zu mehr inspirieren als das zu kopieren, was ein anderer Komponist für einen ähnlichen Film gemacht hat. Das ist ziemlich frustrierend. Ich denke, es liegt in der Verantwortung des Komponisten, dass er, wenn er die Möglichkeit dazu hat, versucht, das musikalische Vokabular zu erweitern, es irgendwohin zu führen, wo es noch nicht gewesen ist.“
Es ist schließlich sein von einem Solo-Piano dominierter Score für die 92er Paramount-Produktion
„Jennifer 8“ gewesen, der
Chris Young die Türen zu weiteren Major-Produktionen öffnete, für die der Komponist ähnliche Scores abzuliefern hatte. Nachdem
Young jahrelang auf Low-Budget-Horrorfilme festgeschrieben war, schien er auf einmal auf Solo-Piano geprägte Scores für Psychothriller abonniert zu sein, wie seine 95er Arbeiten für die Gerichts- und Psychothriller
„Judicial Consent“ , „Murder In The First“, „Copycat“ und
„Unforgettable“ nahelegen.
„Vor
‚Judicial Consent‘ habe ich nur für einen Score das Piano so herausgestellt, und zwar bei
‚Jennifer 8‘. Ich habe
‚Judicial Consent‘ als ‚Jennifer 9‘ bezeichnet,
‚Copycat‘ als ‚Jennifer 10‘ und
‚Unforgettable‘ als ‚Jennifer 11‘. Sie klingen alle ziemlich ähnlich. Für
‚Jennifer 8‘ wurde ich von Regisseur
Bruce Robinson engagiert, um einen Score zu ersetzen. Er hat den Film mit
‚Presumed Innocent‘ getemptrackt. Ich war sehr besorgt, möglichst schnell mit einem Score ankommen zu müssen, der ein Piano enthält. Wenn ich irgendein anderes Instrument herausgehoben hätte, wäre ich wahrscheinlich auf große Probleme gestoßen. Dass ich für ‚
Jennifer 8‘ ein Piano benutzt habe, wurde also durch
‚Presumed Innocent‘ beeinflusst. Streicher und Piano gehören natürlich schon seit den Anfängen der Filmmusik zum Instrumentarium. Sie scheinen nur jetzt wieder populär zu werden. Und diese Popularität haben wir zum großen Teil
John Williams zu verdanken. Was folgte, war, dass mit
‚Jennifer 8‘ andere Filme getemptrackt wurden.
‚Judicial Consent‘ wurde mir angeboten, weil der Regisseur sich in meinen
‚Jennifer 8‘-Score verliebt hat. Natürlich wollte auch er ein Solo-Piano, das in dem Score eingesetzt wurde. Es ist also ein Schubladen-Problem, und ich versuche, da herauszukommen. Ich bin es ziemlich leid, immer die gleichen Sachen machen zu müssen. Der erste Gedanke, der mir durch den Kopf ging, als ich mit
‚Judicial Consent‘ anfing, war: ‚Oh, mein Gott, Chris, nicht schon wieder! Das kannst du nicht machen!‘ Aber das ist der Grund, warum man dich anheuert, und man kann sich nicht gegen die Wünsche des Regisseurs aufbäumen. Ich habe es nicht bereut,
‚Jennifer 8‘ gemacht zu haben. Das war eine schöne Sache. Das Problem ist, dass, wenn man einen anderen Komponisten ersetzen muss (in diesem Falle
Maurice Jarre, Anm. d. Verf.), der gefeuert wurde, weil er offensichtlich nicht das lieferte, was sich der Regisseur vorstellte, kann man sich noch weniger gegen die Vorstellungen des Regisseurs wenden, weil man sonst der nächste ist, der gefeuert wird.
Bei
‚Copycat‘ hatte ich das erste Mal das Gefühl, dass ich mich wiederholen könnte. Ich schreibe seit Jahren für Suspense- und Horrorfilme, und für was ich auch gerade arbeite, versuche ich doch stets, etwas Neues zu schreiben, aber ich befürchte, dass ich mittlerweile zu viele Filme in dieser Richtung gemacht habe.“
Nachdem
Young 1995 ein produktives Jahr mit den Arbeiten an dem Gefängnis-Drama
„Murder in the First“,
Roger Donaldsons Sci-Fi-Horror
„Species“,
Jon Amiels Psycho-Thriller
„Copykill“,
Rusty Cundieffs Horror-Thriller
„Tales from the Hood“ und
Brett Leonards Sci-Fi-Action-Thriller
„Virtuosity“ hinter sich hatte, folgten 1996 der Psycho-Thriller
„Unforgettable“, das fürs Fernsehen entstandene Biopic
„Marilyn – Ihr Leben“, das Krimi-Drama
„Set It Off“ und
Jim Wilsons Thriller-Komödie
„Kopf über Wasser“, 1997 standen zunächst der Verschwörungsthriller
„Mord im Weißen Haus“ und die Agentenkomödie
„Agent Null Null Nix“ an, 1998 folgten der Slasher-Horror
„Düstere Legenden“ und der Psycho-Thriller
„Eisige Stille“, 1999 die Gangster-Komödien
„Verlockende Falle“ und
„The Big Kahuna“, im Jahre 2000 arbeitete er für
Curtis Hansons„
Die Wonder Boys“ und erstmals mit Horror-Regisseur
Sam Raimi an
„The Gift – Die dunkle Gabe“ zusammen.
Ungewöhnlich war der irische Einfluss, der in
Youngs erster Zusammenarbeit mit dem schwedischen Regisseur
Lasse Hallström zum Tragen kam,
„The Shipping News“.
„Als ich an Bord des Films kam, fragten mich alle, ob ich daran denken würde, irische Musik zu verwenden, und ich sagte: ‚Nun, eigentlich nicht, aber erzählt mir, warum.‘ Nun, die eingeborene oder authentische Musik von Neufundland, wo der Film gedreht wurde, ist irisch, weil die ursprünglichen Siedler aus Irland kamen. Und sie sagten: ‚Wir geben Ihnen die Musik von einigen örtlichen Musikern hier. Alles Iren natürlich. Wenn Sie einen irisch-gefärbten Score machen könnten, würden wir das bevorzugen.‘ Und ich sagte: ‚Natürlich mache ich das.‘ Ich habe das vorher nie gemacht, aber ich kann dieses machen und auch jenes. Mit Lasse zu arbeiten … Ich habe mit ihm an zwei Filmen gearbeitet, und ich muss sagen, dass er zwischen diesen zwei Filmen vielleicht insgesamt dreißig Sätze über die Musik verloren hat. Er mag es überhaupt nicht, über Musik zu reden. Von allen Regisseuren, mit denen ich gearbeitet habe, ist er der schlimmste, weil er so nervös ist. Also bekam ich nicht sehr viel Input von ihm. Als ich bei den Aufnahmesessions in London gewesen bin, war er so aufgeregt, dass er nicht mal gekommen ist. Also nahm ich ein Stück auf, nahm das Telefon und sprach mit ihm darüber. Das habe ich bei
‚Bandits‘übrigens auch so gemacht, aber das lag daran, weil
Barry Levinson schon so mit seinem nächsten Film beschäftigt war. Es war also nicht so komfortabel. Aber er ist ein Genie, und ich liebe seine Filme, und es war auf jeden Fall eine großartige Erfahrung für mich, aber wegen seiner Unfähigkeit zu kommunizieren schwierig.“ Trotz des Kommunikationsdefizites lief die Zusammenarbeit zumindest so gut, dass
Hallström Young auch für seinen nächsten Film, das Familiendrama
„An Unfinished Life“, engagierte. Doch
Youngs Score wurde dazu ebenso verworfen wie der zu
Robert Townes Drama
„Ask The Dusk“ (
Young veröffentlichte die Musik später selbst auf dem Album
„To Spain With Love“).
In den 2000er Jahren zählten die Horror-Scores zu
„Der Fluch – The Grudge“ (2004),
„Der Exorzismus von Emily Rose“ (2005) und
„Der Fluch – The Grudge 2“ (2006) zu
Youngs bekanntesten Arbeiten, 2007 arbeitete der Komponist nicht nur an dem Action-Fantasy-Thriller
„Ghost Rider“ mit
Nicolas Cage, Eva Mendes und
Sam Elliott in den Hauptrollen und
Curtis Hansons Drama
„Glück im Spiel“, sondern durfte auch für
„Spider-Man 3“ die Musik beisteuern, nachdem sich Regisseur
Sam Raimi mit
Danny Elfman, der die ersten beiden „Spider-Man“-Filme vertont hatte, überworfen hatte.
„Ich würde nicht sagen, dass es mein bester Score ist, und das könnte er auch gar nicht, weil er nicht ausschließlich auf meinen eigenen Themen basiert. Aber ich denke, er ist wahrscheinlich der erfolgreichste von all meinen Scores, die ich bislang für Filme geschrieben habe, in dem Sinne, dass er verdammt gut im Film funktioniert. Wenn man den Score nun vom Film loslöst, kann ich ihn nie so komplett für mich beanspruchen wie einen Score, der ausschließlich von mir kreiert worden ist. Es ist sehr schwierig, wenn du ein Komponist bist, der die Arbeit eines anderen Komponisten in die eigene Arbeit zu integrieren versucht, vor allem, wenn der andere ein Zeitgenosse von dir ist. Ich habe mein Bestes versucht, seine Themen zu würdigen und einen Weg zu finden, Musik zu schreiben, bei der ich mir als Komponist treu bleibe, die aber nicht zu weit von dem entfernt ist, was
Danny Elfman gemacht hatte. Doch obwohl ich denke, dass es nicht mein bester Score ist, glaube ich, dass einige der Action-Parts vielleicht die beste Action-Musik ist, die ich je geschrieben habe.“
Mit
„Drag Me To Hell“ (2009) ist
Sam Raimi nicht nur zu seinen Horror-Wurzeln zurückgekehrt, die so eindrucksvoll in der
„Tanz der Teufel“-Trilogie zum Ausdruck kam – er nahm auch
Christopher Young mit auf die Reise, der wiederum einen seiner genialen, Gänsehaut erregenden Gruselscores komponierte. Doch so famos seine Soundtrack-Arbeiten auch ausfallen,
Christopher Young sieht sich in künstlerischer Hinsicht noch nicht am Zenit.
„Es ist ja eine Tatsache, dass viele Filmkomponisten ihre besten Arbeiten abliefern, wenn sie älter werden. Jene, die in der orchestralen Musik der klassischen Welt arbeiten, werden in der Regel immer besser, sie festigen sich, ihr Verstand wächst und ihre Gehirne blühen weiterhin … also glaube ich, dass noch einige wirklich großartige Scores von mir zu erwarten sind. Ich habe mir die Tatsache bewusst gemacht, dass es noch sehr viel mehr Dramatik in der spannenden harten Welt gibt. Ich weiß, dass ich noch Tonnen von anderem Material benötige … und ich schreibe immer noch Themen und möchte die Möglichkeit haben wie Max Steiner oder Trevor Jones bei ‚Der letzte Mohikaner‘, einen großen Film mit einem Thema zu versehen, und dass ich mit diesem Thema in Erinnerung bleibe.“
In den vergangenen Jahren erhielt
Young immer wieder die Möglichkeit, auch außerhalb des Horror-Genres zu komponieren, dazu zählen das romantische Drama
„Love Happens“ (2009), die romantische Komödie
„When in Rome – Fünf Männer sind vier zuviel“ (2010),
Bruce Robinsons Comedy-Drama
„The Rum Diary“ (2011), die Krimi-Action-Komödie
„The Baytown Outlaws“ (2012) und der Action-Thriller
„Killing Season“ (2013) mit
Robert De Niro und
John Travolta in den Hauptrollen.
„Glücklicherweise habe ich während meiner Karriere, in der ich so viele Horrorfilme gemacht habe, immer wieder die Möglichkeit gehabt, an Filmen zu arbeiten, die kein Horror sind. Ich weiß, dass es die Sachen sind, für die ich am besten bekannt bin, aber ich habe immer mal die Gelegenheit bekommen, davon wegzugehen. Wenn ich dann wieder zu ihnen zurückkehre, ist es nicht so, als hätte ich schon alles gemacht. Weil ich von diesem Genre noch nicht ausgebrannt bin“, erklärt
Young in einem aktuellen Interview mit
Daniel Schweiger für das
"Film Music Magazine". „Ich habe immer noch so viel in meinem Kopf, ich denke die ganze Zeit an Musik, den ganzen Tag lang. Ich bin kein exklusiver Horror-Typ. Und wenn ich nicht an Filmen arbeite, sind die Dinge, die ich für mich selbst komponiere, keine Horror-Sachen. Wenn ich also zurückkehre, ist dieser jugendliche Enthusiasmus nach wie vor vorhanden. Es ist die Kombination aus dem jugendlichen Enthusiasmus für ein Genre, das mich nicht ausgebrannt hat, und der Angst zu versagen. Das hält mich auf meinen Füßen und lässt mich stets versuchen, mich selbst zu übertreffen und jeden Cue so gut wie möglich in dem begrenzten Rahmen eines Business zu kreieren, in dem Perfektion nicht möglich ist. Aber du kannst dein Bestes versuchen, und die Komponisten, die ich am meisten schätze, sind diejenigen, die ständig ihr Bestes versuchen, die nie aufhören, sich weiterzuentwickeln, die jede einzelne Note, die sie auf Band oder Papier bringen, sehr ernst nehmen. Sie bekommen meine Stimme, ob sie dafür Preise bekommen oder nicht. Das sind meine Favoriten.“
Doch mit seinen Arbeiten zu
„Der Fluch der 2 Schwestern“, „Drag Me to Hell“ (Beide 2009),
„Sinister“ (2012) und
„Erlöse uns von dem Bösen“ (2014) hat
Young auch in den vergangenen Jahren einige bemerkenswerte Horror-Scores abgeliefert, in denen er wieder mit bedrohlichen Soundscapes aufwarten konnte.
„Ich erinnere mich,
Stanley Kubricks‚2001‘ gesehen zu haben und
György Legetis ‚Atmosphères, Lux Aeterna, and Requiem‘zu hören, als ich mich fragte: ‚Klingt so der Weltraum? Ist es das, was ich zu hören erwarten kann, wenn ich in den Himmel oder auch in die Hölle komme?‘ Ich denke nämlich nicht, dass mich ein Chor von Engeln mit Harfen erwartet, die schöne Musik in C Major spielen, wenn ich in den Himmel komme. Schon als Kind dachte ich, ich hätte Gott gesehen oder Gott das erste Mal gehört, als ich diesen ungarischen Komponisten hörte. So begann es, mit der polnischen und ungarischen Schule, mit
Ligeti und
Kshishtof Penderetsky und diesem Griechen,
Iannis Xenakis. All diese Männer experimentierten mit Klangmassen und Clustern. Was ist das Erste, was wir als Kinder am Piano machen? Wir schlagen es mit unseren Fäusten. Wir machen Cluster, weil wir es nicht besser wissen, und wir alle lächeln. Also haben diese Männer das gleiche Konzept von Clustern genommen und es mit Bedeutung versehen. Horror-Scores werden von diesen großen Massen nontonaler Klänge dominiert“, erklärt
Young im Interview mit dem
"Hollywood Reporter". „Das ist es, was ich in diesen Filmen mache. Du kannst keine Cluster in romantischen Filmen verwenden. Sie wollen eine Melodie. Man muss sich klar darüber sein, dass Horror-Filme nicht für ihre wundervollen Melodien bekannt sind. Nun, es gibt natürlich Momente. Momente romantischen Interesses, wenn wir darum gebeten werden, uns um die Menschen zu kümmern, die gewürfelt und zerschnitten werden. Und der einzige Oscar, den
Jerry Goldsmith gewann, war für den
‚The Omen‘-Score.“
Nachdem es in den letzten Jahren kaum noch CD-Veröffentlichungen von
Christopher Young gab, wurde die Durststrecke im vergangenen Jahr zunächst mit der Musik zum Video-Spiel
„Wilson’s Heart“ beendet, einem Schwarz-Weiß-Thriller, der von den Universal-Horror-Filmen der 30er und 40er Jahre inspiriert wurde und dessen Filmemacher
Bill Muehl, Josh Bear und
Matt Chaney eine große Bewunderung für
Youngs Arbeit an
„Drag Me to Hell“ hegten.
„Für jemanden, der den Großteil seiner Karriere an Musik für Filmen gearbeitet hat, war das Schreiben für ein Spiel wie der Sprung aus einem Flugzeug ohne Fallschirm für mich. Warum? Zunächst war die Menge der Musik, die ich schreiben sollte, und die Zeit, die ich dafür zur Verfügung bekam, absolut neu für mich“, berichtet der Komponist auf seiner
Website. „Ich war an dem Projekt nahezu zwei Jahre beteiligt und wurde gebeten, ungefähr drei Stunden Musik dafür zu schreiben. Einiges davon war für den Film gedacht, einiges für die Standbilder zu dem, was erledigt werden muss, und Einiges zu Konzepten. Das war erst einmal beängstigend, weil ich es so gewohnt war, dass meine Ideen durch bewegte Bilder generiert wurden. Hier musste ich um Konzepte herum schreiben und musste mir keine Gedanken darum machen, mich auf die Bilder zu spezialisieren.“
Ein noch außergewöhnlicheres Album veröffentlichte
Christopher Young ebenfalls im vergangenen Jahr mit
„The Lost Children of Planet X“, mit dem der Komponist Material aufarbeitete, das er eigentlich für andere Projekte kreiert hatte, dort aber keine Verwendung fand. In der Vergangenheit realisierte er ein ähnliches Projekt mit der knapp 35-minütigen Suite, die Material verwertete, das
Young ursprünglich zu
Tob Hoopers Sci-Fi-Film
„Invaders from Mars“ (1985) komponiert hatte. Die Dialoge wurden allerdings komplett original für
„Planet X“ geschrieben und von der Comedy-Gruppe
The Fireside Theatre inspiriert. Herausgekommen ist ein surreal wirkendes, herrlich antiquiert klingendes Audio-Drama, das dem Komponisten erlaubte, ganz neue Wege zu gehen.
„Ich wurde maßgeblich von dem Wunsch inspiriert, etwas anderes zu machen, als Musik ausschließlich für Bilder zu schreiben“, erklärt
Young im Booklet zur CD-Veröffentlichung auf Caldera Records. „Wenn du Musik komponierst, die durch bewegte Bilder motiviert wird, schränkst du deine Ideen durch eine vorhandene Fessel ein. Zum ersten Mal seit langer Zeit gab mit das Projekt die Möglichkeit, mich darauf zu konzentrieren, meine eigenen musikalischen Ideen jenseits der Beschränkungen von Filmscores zu befriedigen.“ Neben den drei sehr langen, von Dialog durchsetzten Tracks, die den Löwenanteil des Albums ausmachen, gibt es als Bonus noch acht kürzere Stücke, die nicht ihre ursprüngliche Verwendung in den Scores fanden, zu denen
Young die Musik komponiert hatte.
Momentan ist er mit seinem Score zur Neuverfilmung von
Stephen Kings Bestseller
„Friedhof der Kuscheltiere“ wieder in aller Munde. Nachdem ursprünglich geplant war, den Score orchestral zu produzieren, überwiegt am Ende der elektronische Part mit einigen außergewöhnlichen Klängen. „Bei den Sounds, die einem dabei in den Sinn kommen und am ausgeprägtesten sind, gehören die Frauenstimmen für die fesselnden Alpträume, die seine Mutter hat. Außerdem wurden für den Wald, den Wendigo, und die Mysterien des Friedhofs Instrumente der amerikanischen Ureinwohner verfremdet, um ein Gespür für diesen altertümlichen Friedhof zu erzeugen“, erläutert
Young im Interview mit
"Pop Disciple". „Es gibt außerdem ein klagendes, verzogenes Solo-Cello zu hören, das so modifiziert worden ist, das es nicht als Cello identifiziert werden kann, und einen nicht-instrumentalen Sound vom Laufen auf Kies, der bearbeitet wurde.“
Young weist an anderer Stelle aber auch darauf hin, dass der Score anders ausgefallen wäre, würde er vor dreißig oder noch mehr Jahren produziert worden. „Man merkt, dass der Score nicht wirklich die Tragödie abbildet. Aber wenn ich
‚Pet Sematary‘ zur gleichen Zeit gemacht hätte wie ‚
Hellraiser‘, wäre sie vielleicht eher geneigt, von diesen tragischen Emotionen auf bemerkenswertere Weise zu erzählen. Aber es ist viel subtiler in diesem Film, weil sich die Zeiten geändert haben. Die Musik kann nicht so offen und extrovertiert emotional sein, wie es in den 1980er üblich gewesen ist. Die knifflige Sache ist die, dass ich die Emotion runterspielen muss, obwohl es die Tragödie der Geschichte ist, die mich fesselt“, meint
Young im Interview mit
Daniel Schweiger für das
"Film Music Magazine". „Die Art, wie der Score im Film wirkt, ist exakt die Art, wie er sein sollte, denke ich. Ich hatte eine exzellente Anweisung, nicht nur von den beiden Regisseuren, sondern auch vom ganzen Paramount-Team. Sie führten mich auf perfekte Weise, um einen Score zu bekommen, der richtig für diesen Film schien.“
Filmographie:1981: The Dorm That Dripped Blood (Pranks), Regie: Stephen Carpenter & Jeffrey Obrow
1982: Am Highpoint flippt die Meute aus (Highpoint), Regie: Peter Carter
1984: The Power, Regie: Stephen Carpenter & Jeffrey Obrow
1985: Wheels On Fire (Desert Warrior), Regie: Cirio H: Santiago
1985: Avenging Angel, Regie: Robert Vincent O’Neill
1984: The Oasis, Regie: Sparky Greene
1985: Barbarian Queen, Regie: Hector Olivera
1985: Def-Con 4, Regie: Paul Donovan
1985: Nightmare II – Die Rache (A Nightmare on Elm Street II: Freddy’s Revenge), Regie: Jack Shoulder
1986: Getting Even, Regie: Dwight H. Little
1986: Torment, Regie: Samson Aslanian & John Hopkins
1986: Trick Or Treat, Regie: Charles Martin Smith
1986: Invasion vom Mars (Invaders from Mars), Regie: Tobe Hooper
1987: Hellraiser – Das Tor zur Hölle (Hellraiser), Regie: Clive Barker
1987: Blumen der Nacht (Flowers in the Attic), Regie: Jeffrey Bloom
1987: American Harvest, Regie: Dick Lowry
1987: Vietnam War Stories, Regie: Todd Holland
1988: Hellbound – Hellraiser II (Hellbound: Hellraiser II), Regie: Tony Randel
1988: BAT-21 – Mitten im Feuer (Bat*21) , Regie: Peter Markle
1989: Die Fliege 2 (The Fly II), Regie: Chris Walas
1989: Barbarian Queen II (Barbarian Queen II: The Empress Strikes Back)
1988: Haunted Summer, Regie: Ivan Passer
1988: The Telephone, Regie: Rip Torn
1989: Tödliches Versteck (Hider in the House), Regie: Matthew Patrick
1990: Max And Helen, Regie: Phillip Saville
1990: Last Flight Out, Regie: Larry Elikann
1991: Bright Angel, Regie: Michael Fields
1992: The Vagrant, Regie: Chris Walas
1992: Rapid Fire, Regie: Dwight H. Little
1992: Jennifer 8, Regie: Bruce Robinson
1993: Stephen Kings Stark (The Dark Half), Regie: George A. Romero
1993: Jersey Girls (rejected), Regie: David Burton Morris
1994: Nightmare Lover (Dream Lover), Regie: Nicholas Kazan
1994: Judicial Consent, Regie: William Bindley
1995: Murder in the First, Regie: Marc Rocco
1995: Tales From The Hood, Regie: Rusty Cundieff
1995: Species, Regie: Roger Donaldson
1995: Copykill (Copycat), Regie: Jon Amiel
1995: Virtuosity, Regie: Brett Leonard
1996: Head Above Water, Regie: Jim Wilson
1996: Marilyn – Ihr Leben (Norma Jean & Marilyn), Regie: Tim Fywell
1996: Unforgettable, Regie: John Dahl
1996: Set It Off, Regie: F. Gary Gray
1997: Mord im Weißen Haus (Murder at 1600), Regie: Dwight H. Little
1997: Agent Null Null Nix (The Man Who Knew Too Little), Regie: Jon Amiel
1998: Düstere Legenden (Urban Legend) , Regie: Jamie Blanks
1998: Eisige Stille (Hush), Regie: Jonathan Darby
1998. Hard Rain, Regie: Mikael Solomon
1999: Verlockende Falle (Entrapment), Regie: Jon Amiel
1999: Judas Kiss, Regie: Sebastian Gutierrez
1999: In Too Deep, Regie: Michael Rymer
1999: Rounders, Regie: John Dahl
1999: The Hurricane, Regie: Norman Jewison
1999: The Big Kahuna – Ein dicker Fisch (The Big Kahuna), Regie: John Swanbeck
2000: Die WonderBoys (Wonder Boys), Regie: Curtis Hanson
2000: The Gift – Die dunkle Gabe (The Gift), Regie: Sam Raimi
2000: Die Prophezeiung (Bless The Child), Regie: Chuck Russell
2001: Bandits, Regie: Barry Levinson
2001: Passwort Swordfish (Swordfish), Regie: Dominic Sena
2001: Das Glashaus (The Glass House), Regie: Daniel Sackhelm
2001: Schiffsmeldungen (The Shipping News), Regie: Lasse Halmström
2001: Sweet November, Regie: Patrick O’Connor
2001: Madison (Hauptthema), Regie: William Bindley
2001: The Devil And Daniel Webster, Regie: Alex Baldwin
2001: Scenes of the Crime, Regie: Dominique Forma
2002: The Country Bears, Regie: Peter Hastings
2003: The Core – Der innere Kern (The Core), Regie: Jon Amiel
2003: Shade, Regie: Damian Nieman
2003: Was das Herz begehrt (Something’s Gotta Give) (zusätzliche Musik), Regie: Nancy Myers
2003: Das Urteil – Jeder ist käuflich (Runaway Jury), Regie: Gary Fleder
2004: The Tower, Regie: Gedney Webb
2004: Ein Werk Gottes (Something the Lord Made), Regie: Joseph Sargent
2004: The Grudge – Der Fluch (The Grudge), Regie: Takashi Shimizu
2004: Spider-Man 2 (zusätzliche Musik), Regie: Sam Raimi
2005: Beauty Shop, Regie: Billy Woodruff
2005: Ein ungezähmtes Leben (Un Unfinished Life) (rejected, additional music), Regie: Lasse Halmström
2005: Der Exorzismus von Emily Rose (The Exorcism of Emily Rose), Regie: Scott Derrickson
2006: Der Fluch – The Grudge 2 (The Grudge 2), Regie: Takashi Shimizu
2006: Dark Ride (themes only), Regie: Craig Singer
2006: Ask The Dusk (rejected), Regie: Robert Towne
2007: Ghost Rider, Regie: Mark Steven Johnson
2007: Spider-Man 3, Regie: Sam Raimi
2007: Glück im Spiel (Lucky You), Regie: Curtis Hanson
2008: Sleepwalking, Regie: Bill Maher
2008: Untraceable, Regie: Gregory Hoblit
2009: Drag Me to Hell, Regie: Sam Raimi
2009: Informers, Regie: Gregor Jordan
2009: Der Fluch der 2 Schwestern (The Uninvited), Regie: Charlie & Tom Guard
2009: Love Happens, Regie: Brandon Camp
2010: Creation, Regie: Jon Amiel
2010: When In Rome, Regie: Mark Steven Johnson
2011: Priest, Regie: Scott Stuart
2011: The Rum Diary, Regie: Bruce Robinson
2012: Sinister, Regie; Scott Derrickson
2012: The Baytown Outlaws, Regie: Barry Battles
2012: Scary or Die, Regie: Bob Badway, Michael Emanuel
2013: Killing Season, Regie: Mark Steven Johnson
2013: Gods Behavin Badly, Regie: Marc Turtletaub
2013: A Madea Christmas, Regie: Tyler Perry
2014: The Monkey King, Regie: Soi Cheang
2014: The Single Moms Club, Regie: Tyler Perry
2014: Dominion (TV-Serie, Pilotfolge), Regie: Scott Stewart 2014: Erlöse uns von dem Bösen (Deliver Us from Evil), Regie: Scott Derrickson
2016: The Monkey King 2, Regie: Soi Cheang 2017: Wilson’s Heart (Videospiel), Regie: Josh Bear 2017: A Symphony of Hope (Dokumentation), Regie: Brian Weidling
2018: One by One, Regie: Jeffrey Obrow
2018: The Lost Children of Planet X (Non-Film Music)
2019: Friedhof der Kuscheltiere (Pet Sematary), Regie: Kevin Kölsch, Dennis Widmyer
Playlist #266 vom 12.05.2019
1.
Christopher Young - Hellbound Heart (
Hellraiser) - 05:03
2.
Christopher Young - Amour De Fantome Part 1 (
The Tower) - 07:46
3.
Christopher Young - Things Past Too Fast (
Bright Angel) - 03:47
4.
Christopher Young - Suite [excerpt] (
American Harvest) - 03:43
5.
Christopher Young - Suite [excerpt] (
Trick or Treat) - 03:00
6.
Christopher Young - Suite [excerpt] (
Last Flight Out) - 06:15
7.
Christopher Young - Zulu Zulu 5, Lima Hotel 7 (
Bat 21) - 05:06
8.
Christopher Young - The New Dark Age (
Def-Con 4) - 02:13
9.
Christopher Young - Hard Rain [Main Title] (
Hard Rain) - 03:21
10.
Christopher Young - Thieving (
Entrapment) - 04:12
11.
Christopher Young - Suite [excerpt] (
Sparkle Road) - 04:00
12.
Christopher Young - Come Fly With Me (
The Fly II) - 02:33
13.
Christopher Young - Black Widow (
Dream Lover) - 03:16
14.
Christopher Young - Passing Through a Horse Like Invisible Water (
Bandits) - 04:35
15.
Christopher Young - Sail On (
The Shipping News) - 06:17
16.
Christopher Young - Christine Never Wasn't (
To Spain With Love) - 04:19
17.
Christopher Young - The Saboteur Theme (
The Saboteur) - 01:36
18.
Christopher Young - This Too Shall Pass (
The Glass House) - 04:38
19.
Christopher Young - The Dark Half (
The Dark Half) - 04:39
20.
Christopher Young - Runaway Jury (
Runaway Jury) - 05:38
21.
Christopher Young - King in the Hole (
Lucky You) - 04:29
22.
Christopher Young - She was a Friend to Me (
The Gift) - 03:52
23.
Christopher Young - Redemption (
Murder In The First) - 04:08
24.
Christopher Young - Lux Aeterna (
Bless the Child) - 06:44
25.
Christopher Young - Shine On (
Sleepwalking) - 07:51
Playlist #267 vom 26.05.2019
1.
Christopher Young - Birth of Sandman (
Spider-Man 3) - 03:09
2.
Christopher Young - Gavel On (
Judicial Consent) - 06:37
3.
Christopher Young - Forgotten (
Unforgettable) - 04:53
4.
Christopher Young - Any Two Will Do (
The Hurricane) - 05:01
5.
Christopher Young - The Big Kahuna (
The Big Kahuna) - 06:12
6.
Christopher Young - What Exactly is God's Plan (
Something the Lord Made) - 05:01
7.
Christopher Young - Chart VIII (
The Lost Children of Planet X) - 03:08
8.
Christopher Young - At Peace (
Hider in the House) - 04:18
9.
Christopher Young - Lay Me Down (
Copycat) - 04:53
10.
Christopher Young - A Subtle Shift (
An Unfinished Life) - 03:34
11.
Christopher Young - Poem Six [Pride] (
The Black Tulip) - 04:59
12.
Christopher Young - Hair Wind Child (
In Too Deep) - 03:57
13.
Christopher Young - Q for a Day (
Set It Off) - 02:59
14.
Christopher Young - A Consonnant Cry (
Love Happens) - 03:06
15.
Christopher Young - Original Intro & Main Title (
Invaders from Mars) - 03:09
16.
Christopher Young - A (
Hush) - 04:44
17.
Christopher Young - Kill With Me (
Untraceable) - 04:16
18.
Christopher Young - Wilson's Heart (
Wilson's Heart) - 04:37
19.
Christopher Young - With Faith (
Deliver Us From Evil) - 04:45
20.
Christopher Young - Fever's Fever (
Species) - 03:43
21.
Christopher Young - Urban Legend (
Urban Legend) - 02:22
22.
Christopher Young - Millimeter Music (
Sinister) - 03:21
23.
Christopher Young - Fielding Fine (
Pet Sematary) - 02:45
24.
Christopher Young - Headless Wizard (
Hellbound - Hellraiser II) - 05:33
25.
Christopher Young - Ju-On Oart I (
The Grudge) - 05:22
26.
Christopher Young - The Night Was Made For Loving (
Haunted Summer) - 07:12
